Aspecte privind funcţionalitatea ocultării şi indeterminării mesajului în artă
Constantin Cucos
Ascunderea, contrafactualitatea şi imprecizia nu sunt întâlnite numai în artă. Ele pot marca şi alte zone ale spiritului (ştiinţa, filosofia, religia, ideologia) şi pot fi ipostaziate ca limite gnoseologice sau deficienţe ale eşafodajului de investigare, ori ca strategii deliberat şi abil regizate – aflate fie în normativele unei terapeutici inventive, fie în serviciile unor gesticulaţii perfide. De altfel omul este cufundat într-un orizont de interogare mereu deschis. Chiar dacă parţial şi momentan intelectul stăpâneşte „vraja nepătrunsului ascuns”, îi rămâne totdeauna o marjă de „ne-înţelesuri şi mai mari”, iar aceasta pune în mişcare forţe inepuizabile. Această ascundere şi disimulare mai mult întărâtă spiritul decât îl îmbie la pasivitate.
Există, în absenţă, o forţă tăinuită de întregire a ceea ce este doar promisiune şi sugestie. Tentativa incompletă de semnificare nu este lipsită, cum s-ar părea, de performanţă. „În centrul universului – scria Albert Camus (1976, p.148.) – nu găsim firavul nonsens ci enigma, adică un sens pe care îl descifrăm prost pentru că strălucirea lui orbeşte”.
Misterul nu înseamnă neantizare sau prag spre tăcerea absolută, ci „cealaltă latură a unei prezenţe” (Starobinski,1985, p.29) şi, ca atare, salt spre noi aproximări şi puneri la probă. El este catalizatorul unei virtuţi umane funciare: aceea de a da sens şi lucrurilor lipsite de sens, de a umple un gol, de a apropia lumea, iradiind în ea articulaţii – uneori paradoxale – ale logosului.
Vom evoca câteva aspecte ale ascunderii şi neîncheierii mesajului în artă, sugerând că acestea nu sunt limite, ci adevărate virtuţi, ce alimentează hermeneutici deschise, potenţând un registru al libertăţii nu de neglijat.
Să spunem că marii creatori au fost nemulţumiţi de cadrul limitat al construcţiilor expresive, moştenite sau încetăţenite, ce se constituiau în material – suport pentru transmiterea experienţelor personale. Decepţia în faţa limbajului ca mod de exprimare este resimţită atât de artişti cât şi de oamenii de ştiinţă. Sunt simtomatice ermetismul sau căderea în apatie mentală şi muţenie, manifestate de Holderin, în perioada târzie a creaţiei poetice, în faţa generalităţilor impersonale ale limbii. Mallarme va releva şi el privaţiunea şi momentul nefericit al acţiunilor în faţa limbii ce anunţă facerea şi „intimitatea ameninţătoare” a întâlnirii cu opera (3). Mai mult, chiar, un filosof ca Wittgenstein va denunţa cu amărăciune cadrul restrictiv lingvistic, când scria despre Tractus-ul său unui prieten, în 1919, că „se compune din două părţi: aceea prezentată aici plus aceea pe care nu am scris-o. Şi această a doua parte este cea mai importantă” (4) Se atestă deci, caracterul limitat al limbajului în ceea ce priveşte comunicarea şi, mai ales, transmiterea a ceea ce ţine de viaţa noastră interioară. Pentru aceasta, avem la îndemână cuvinte, dar ce sunt ele, în fapt, şi în ce măsură ne folosesc pentru a ne exterioriza? Dacă „fiece cuvânt a fost cândva o operă de artă originală” (5) în sensul că a existat un „protolimbaj”, saturat în forme infralogice, a fost necesar ca, din sicretismul amorf şi confuz de constructe cvasiintelective, să fie extrase, prin suprimarea oricăror urme de efuziuni afective, noţiuni stabile, parvenind de la un „mod de schimb” validat socio – comunicativ.
Însă, a obliga limbajul să fie exact ca un sistem algebric presupune „a-l unidimensionaliza şi a-l lipsi de seva care îl menţine viu” (6). Acest lucru este imposibil şi de nedorit. Ne-am mişcat într-o lume pură, decantată de efuziunile „perturbatoare” ale sentimentelor şi nu am fi decât nişte „bestii exacte” (Paul Valery).
Transbordarea afectivului şi condamnarea la mutism a inconştientului şi a spiritualităţii din „convorbirile” noastre este utopică şi iluzorie. „Nimeni nu vrea să spună – ne asigură Mikel Dufrenne (7) – decât ceea ce poate să spună şi ceea ce ştie deja să poată să spună, şi totuşi, ceea ce spune nu este exact ceea ce voia să spună, deoarece cuvintele exprimă şi alt lucru”. Cuvântul are darul de a exprima mai mult decât conceptul abstract; el „depăşeşte sensul obiectiv sesizat de inteligenţă” (8). Cuvântul este impregnat de contextualitatea expresivă a uzanţei sale, el produce o „rezonanţă … a întregii sale istorii anterioare” (4:47). El încearcă „să sugereze mai mult decât să deseneze sau să definească; el a evadat din propriile graniţe, pentru a pătrunde în poezie: a devenit artă. Căci arta este exact acea expresie care-i lipsea indicibilului ca să nu rămână închis în taina fiecărei vieţi” (9) (subl.n.). În acest fel se previne „destrămarea omului prin exces de inteligibilitate”, prin învăluirea mesajelor cu „armonice afective” (10).
După Paul Valery, un cuvânt nu înseamnă ceva, ci înseamnă „cineva gândindu-se la acel cineva” (11), el se raportează la „funcţionarea unui eu” în ceea ce are el mai puţin permeabil. Tudor Vianu spunea şi el că „cine vorbeşte comunică şi se comunică. O face pentru alţii şi o face pentru el” (12). Iar pentru Pius Servien (13), cuvintele sunt „ca nişte ciudate păsări nefericite şi trăiesc o viaţă proprie, adevărate incantaţii obscure (subl.n.) … Acelea al căror conţinut îl vedem limpede aproape în întregime sunt puţine şi ele nu stârnesc interesul”.
Limbajul individului funcţionează simultan cu limba în circulaţie, „proprietatea comună a oamenilor” care e o „limită şi o staţiune” (14). Fiecare individ îşi are un „limbaj” al său. Lingviştii au căutat să circumscrie acest aspect al limbii fie în parole (Saussure), fie în performanţă (Chomsky), fie în stil (Barthes), fie în ideolect (Martinet). „Lexiconul personal” al fiecărui vorbitor modifică definiţiile, conotaţiile, semanticitatea limbajului comun. Conceptul de limbaj normal sau standard nu este decât o „ficţiune statistică” (4:73). Limba unei comunităţi, oricât de uniformă i-ar fi configuraţia, este o totalitate inepuizabilă de „atomi lingvistici, de sensuri personale definite ireductibile” (4:73).
Ideea de „cuvinte lipsă”, de „neînplinire” este prezentă atât în critica mai veche cât şi în cea actuală. Fuga de normativitatea limbajului obişnuit constituie o cerinţă programatică în critica literară contemporană. Pentru Barthes, „freamătul” sensului este garantat de materialul folosit de scriitor, de limba „eliberată de orice servitute faţă de o ordine marcată a limbajului” (15) , de limba „deconstruită” în stil şi în scriitură, alcătuită din entităţi ce se afundă într-o totalitate de sensuri, de semnele „în picioare” gata mereu s-o ia în orice direcţie. Scriitorul nu mai aspiră la dreptul de posesiune nativ în „casa” cuvintelor. De aceea, a scrie înseamnă a te eschiva de la limbă, a o păcăli, a trişa limba, a-i scăpa de sub puterea încorsetată pe care istoria şi societatea i-o conferă. Căci, spune Maurice Blanchot (3:284), comentându-l pe Barthes: „a scrie înseamnă în primul rând a voi să distrugi templul înainte de a-l înălţa; înseamnă, cel puţin, a te întreba, înainte de a-i trece pragul, asupra servituţilor unui atare loc, asupra păcatului originar pe care-l va constitui decizia de a te închide în el. A scrie înseamnă în cele din urmă a refuza să treci pragul, a refuza să scrii”.
Limba statornicită este un inamic; ea este „dincolo de literatură” (14:220). Poetul o găseşte mizeră şi plină de minciuni. Folosirea ei „peste măsură” a făcut ca ea să fie „depăşită”. Vechile metafore sunt inerte, iar energiile consumate. Este sarcina obligatorie a scriitorului, aşa cum spune Mallarme despre Poe, de a purifica limbajul tribului; el are datoria să „reanimeze magia cuvântului prin dislocarea legăturilor tradiţionale ale gramaticii şi ale spaţiului ordonat” (4:221). Deoarece a devenit calcifiată, impermeabilă la o viaţă nouă, crusta publică a limbii trebuie să fie spartă. Numai atunci putem vorbi de un „limbaj autarhic, care nu este cufundat decât în mitologia personală şi secretă a autorului” (4:221).
A face literatură înseamnă a folosi cuvinte care nu sunt încă, a crea, de asemenea, cuvinte noi, cu sensuri „ciudate”. „Poezia – se confesează Nechita Stănescu – este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există” (16). Iată de ce genul poetic este o artă mai degrabă a „necuvintelor”. Căci ea se serveşte totuşi de cuvinte, aceasta o face din „disperare”, căci ar fi absurdă o poezie „telepatică”, scrisă fără cuvinte.
Drama scriitorului şi totodată măreţia lui este că şi cuvintele sale „noi” (sau necuvintele) se înregimentează „vocabularului” în circulaţie; aceasta se află în permanentă lipsă de cuvinte, în perpetuă căutare. De aici şi starea de veghe. Poetul îmbogăţeşte mereu limba. Îmbogăţirea limbii înseamnă, în acelaşi timp, şi o sărăcire a scriitorului. De aceea, precum Sisif, reîncepe mereu. În momentul în care rosteşte cuvântul, el aparţine şi altora. Devenind al altora, el nu mai este bun pentru literatură. Fiind cuvânt pentru toţi, el nu mai poate fi folosit de scriitor. Este un cuvânt poetic numai când rămâne „proprietatea” celui ce scrie. Maximum de literatură este atunci când scriitorul „tace”, când scriitura se reduce la un „mod negativ în care caracterele sociale sau mitice ale limbajului se abolesc în profitul unei stări neutre şi inerte a formei” (15:39). Spunerea cuvintelor înseamnă şi moartea lor. A spune ceva înseamnă a perima. Orice declaraţie de dragoste devine suspectă.
Să reţinem cele câteva clipe de „agonie” a cuvintelor în trecerea lor de la „tăcere” la „ţipătul” (moartea) lor. Agonia cuvintelor presupune, totuşi, prezenţa literaturii. Ele nu sunt moarte încă şi nu sunt moarte de tot. Literatura tinde asimtotic spre zero, până ce cititorul „prinde de veste” ce şi cum spun cuvintele. Literatura are o viaţă foarte scurtă. Iată-ne în prezenţa unui paradox, motiv nu de îngrijorare, ci de reflecţie. Să mai spunem despre cuvânt că este nu numai un „capital semantic”, ci şi un „potenţial de sens”, ce ţine de legăturile contextuale în care apare? Cuvântul metaforic este o „semnificaţie emergentă” în întregime contextuală. El nu există în nici un dicţionar, ci numai în discurs (17). De asemenea, metafora este şi o strategie de discurs prin care limbajul, eludând funcţia de a descrie, se erijează în factor de în factor de a masca sau dosi. „Metafora – spune Du Marsais (18) – este o figură prin care se transportă … semnificaţia proprie a unui cuvânt la o altă semnificaţie care nu i se potriveşte (subl.n.) decât în virtutea unei comparaţii pe care o facem în minte”. Şi alte figuri de limbaj se originează în această capacitate a limbii de a păcăli. Alegoria, ca figură de expresie, „constă într-o propoziţie cu un dublu sens – un sens literal şi unul figurat, aflat împreună – prin care este exprimată o gândire sub haina unei alte gândiri, capabilă să o facă mai sensibilă şi mai izbitoare decât dacă ar fi fost exprimată direct, fără nici o disimulare” (19). Fabulaţia constă în „a da drept serios şi real ceva ce nu e în realitate decât o invenţie imaginară” (19:370). Antifraza este prin definiţie acea unitate discursivă „împotriva adevărului” (18:132). Constatăm că unele figuri de limbaj sunt „copiii ficţiunii” (19:158), iar a figura înseamnă „a vedea ca, dar nu întotdeauna a vedea sau a face să se vadă” (17:106).
Sondarea indeterminării şi golului vor fi specific concretizate în pictură. Spaţilizarea şi zonele neclare în arta peisajului pot fi socotite drept materializări ale unui „originar instinct al rătăcirii” (20). Există în peisaj o anumită dimensiune utopică instituită după exigenţele unei interiorităţi orientată anagogic. Adâncimea tabloului – scrie Andrei Pleşu – ar putea fi asimilată dimensiunii subiective a dorinţei (20:78).Sunt tradiţii picturale care conferă golului funcţionalităţi inedite. În pictura tradiţională chineză spaţiul nepictat ocupă uneori două treimi din pânză, incitând astfel la un veritabil dialog cu invizibilul. „Vidul – arată Francois Cheng (21) – permite procesul de interiorizare şi de transformare prin care orice lucru îşi întregeşte fiinţa cu ceea ce nu este încă, ajungând, astfel, la totalitate”. Tactica yin-xian (Invizibil - Vizibil), aplicată la pictura de peisaj trebuie să cultive îndemânarea de a nu dezvălui chiar totul, pentru a menţine suflu viu şi misterul intact. Interpretarea liniilor şi a pensulaţiilor încarcă forma de „subînţelesuri”.
În pictura europeană, Leonardo da Vinci este – printre altele – şi inventatorul imaginii intenţionat estompate (tehnica sfumato) şi al formei acoperite de văl, care reduce cantitatea de informaţii a tabloului dar stimulează, în schimb, mecanismul proiectării. Mai târziu, în pictura impresionistă trăsăturile de penel nu mai constituie un sprijin în citirea formelor de către receptor. Astfel, se instituie, după E. H. Gombrich (22), o nouă funcţie a artei, prin care „artistul îi dă din ce în ce mai mult de lucru privitorului, îl atrage în cercul magic al creaţiei şi îi dă putinţa să trăiască ceva din acel fior al plăsmuirii”.
Cu arta abstractă, se accede spre noi posibilităţi de apropiere faţă de obiectul estetic. Propunând un „nou concert”, absolvit de „obedienţa materială şi terestră” (23), ea cere mai mult de la inteligenţă şi sensibilitatea publicului, favorizând o participare mai personală din partea spectatorului. Dacă este adevărat că arta contemporană, departe de a fi abolit funcţiile referenţiale, este mai mult o „manieră de a te comporta faţă de lucruri” (24), furnizându-ne „obiecte de gândit” (25) , aceasta este posibil datorită faptului că refuză descrierea plată, în beneficiul cripticului şi insolitului, transformându-se astfel într-un „simbol mai degrabă, decât o directă afirmare a adevărului” (26).
În artă, fantezia liberă a receptorului nu are numai o funcţie regulatoare, ci şi una constructivă (27) , care, pe baza semnului indiciu, lăsat de artist, este invitat să refacă etapele de închegare a operei, şi astfel, să parvină la un mesaj structurat în parte pe cont propriu, încât, sensul nu se dă. El „se face”.
Mesajul nu este un dat care se emite, ci un fenomen care se constituie pe măsură ce comunicarea se desfăşoară. „Nu mai e vorba – spune Rene Berger (10:124-5) – de cifrare şi descifrare: arta transformă actul de comunicare într-o geneză”. Niciodată sensul nu este unul, ci întotdeauna multiplu, căci opera de artă „se răsfrânge diferenţiat în apele fiecărui suflet” (28). Mai mult, mesajul uneori este neaşteptat, este un răspuns la o întrebare nepusă, „un răspuns care permite întrebării să fie pusă” (29). De altfel, teoria informaţiei a acreditat faptul că mesajul este cu atât mai original cu cât el este mai imprevizibil” (30).
Sensul sau semnificatul din modelul funcţie – semn (31) este locul unei metamorfoze, la care participă mai multe elemente: constructele fizice perceptibile (semnificantul) care seamănă sau pot trimite la un segment esenţial (referentul), de care uzează o conştiinţă intenţional – propunătoare (artistul), pentru inducerea unor stări emoţional – cognitive (semnificantul) la o conştiinţă dispoziţional – valorizatoare (receptorul).
La nivelul funcţiei – semn, considerăm că „oscilarea” sensului poate fi detectată urmărind axele sintagmatice şi paradigmatice, sugerate de Saussure. Planul sintagmatic acţionează în mod restrictiv, tinzând să închidă posibilităţile de ambiguizare, întrucât fiecare funcţie - semn capătă sens prin raportarea la funcţiile - semn alăturate. Pornind de la o tipologie cunoscută a artelor, putem vorbi de o sintagmă spaţială şi de una temporală. În cazul sintagmei spaţiale, sensurile „se dau” dintr-o dată. Sintagma temporală comportă alt tip de lectură. Integrată într-o structură temporală, orice funcţie – semn rămâne „deschisă” semantic până în clipa în care se încheie enunţul. Atât timp cât enunţul continuă, orice unitate semnificantă îşi poate modifica raporturile contextuale, iar sensul se schimbă sub influenţa unor noi corelări. Se poate întâmpla ca pe parcursul enunţului coloratura emoţională a acestei unităţi să se modifice şi să se transforme în ceva opus. Desigur că semnificaţiile generale nu apar brusc, ca o „iluminare instantanee în momentul încheierii lecturii, ci devansează în forme embrionare, trunchiate, prezumate, momentul final” (32). Dar este riscant să ne încredem în sensurile receptate la un moment dat al lecturii, fără dispunerea completă a ideaţiei artistului.
Planul paradigmatic este resortul ambiguizator al funcţiei – semn, căruia îi pot fi asociate alte funcţii – semn similare şi astfel sensuri variate. Acest fapt este exploatat de subiectivitatea receptorului, care – prin corelaţii inedite şi intervenţii acţionale în chiar structura fizică – îşi imaginează sensuri ce se abat de la cele intenţionate de emitent. Această dispunere faţă de structura semnificantă implică o alteritate semantică, uneori exagerată, şi o complacere într-o indeterminare totală a sensului – extremă care nu mai are de-a face cu o contemplare autentică a operei de artă. Multitudinea interpretărilor nu este infinită şi deci nu trebuie depăşite anumite constrângeri, altfel avem „deschiderea ca zgomot” (33) În fiecare operă – obiect persistă un „câmp de tensiuni” - ar spune Maria Corti (34) – adică un raport dialectic „între ceea ce aspiră să se menţină intact prin forţa inerţiei şi ceea ce înaintează sub impulsul de a rupe şi a transforma”.
Polisemia se sesizează în mod diferenţiat la nivelurile constitutive ale operei. O operă poetică, de pildă, comportă grade de polisemie diferite, pe mai multe niveluri: tematic, simbolic, ideologic, stilistic, morfo - sintactic, lexical, ritmic, metric etc. În general, se poate vorbi de o micropolisemie şi de o macropolisemie, în funcţie de unitate discursivă luată ca punct de referinţă.
Poeticile ocultării şi ambiguităţile sunt numeroase în cadrul teoretizărilor literaturii şi artei. Sugestii în această direcţie găsim şi în tradiţia estetică clasică, nu numai în propedeuticile contemporane. Artur Schopenhauer (35) atrăgea atenţia că în opera de artă nu este necesar să se prezinte simţurilor totul, în mod direct, ci doar atât cât este nevoie fanteziei noastre să fie „călăuzită pe calea ei dreaptă”. Estetica fenomenlogică, prin Mikel Dufrenne (8:65), consemnează faptul că obiectele estetice nu sunt decât „semne care aşteaptă să se desfăşoare într-o reprezentare”. Obiectul creat de artist îşi dobândeşte existenţa autentică numai prin colaborarea spectatorului, prin aducerea operei la conştiinţă. Să amintim şi de întreprinderea lui William Empson (36) care, în 1930, pune în atenţia criticilor o perspectivă „scientistă” asupra limbajului poetic, relevându-i „şapte tipuri de ambiguitate”. Semnificaţia cuvântului poetic – după cercetătorul englez – nefiind fixată trebuie mereu recucerită. Poemul devine un şantier arheologic în care suprapunerile stratificate pot fi oricând descoperite. Se urmăreşte, astfel, analiza unor ambiguităţi „definite şi detaşabile” – în care pot fi separate câteva semnificaţii mari şi în stare brută – şi aranjarea lor în ordinea distanţei crescânde de la afirmaţia simplă la expoziţia logică” (36:40).
Umberto Eco, poeticianul operei deschise, se va apleca asupra ambiguităţii sensului artistic pe numeroase pagini. Departe ca teoria operei deschise să fie o „camuflare” a lipsei de sens din arta modernă – cum consideră Gabriel Liiceanu (37 Încercare în politropia omului şi a culturii, E.C.R., Bucureşti,1981, p.91) – şi „retroacţia tardivă faţă de ontologia compromisă a operei”, ea are meritul de a fi conştientizat mai deplin posibilitatea de implicare şi intervenţie activă a receptorului în descifrarea operei de artă. Pe baza unor sugestii ale lui Jacobson, Eco concepe discursul estetic ca fiind ambiguu şi autoreflex. Se poate vorbi de o ambiguitate estetică când „unei devieri în planul expresiei îi corespunde o alterare în planul conţinutului”. Autoreflexivitatea este proprietatea unui text artistic ce „atrage în primul rând asupra propriei sale organizări semiotice” (38 U. Eco, Tratat de semiotică generală, E. S.E, Bucureşti, 1982, p.335). Aceste caracteristici se pot identifica la diferite niveluri are structurii obiectului estetic. Ambiguitatea şi autoreflexivitatea fac ca textul estetic să fie „deschis” multiplelor interpretări, iar prin aceasta destinatarul este invitat la „expansiunea semiotică a textului” (38:349). Comentând definiţia textului estetic dată de Eco, Maltese atrage atenţia că supoziţiile ambiguităţii şi autoreflexivităţii conduc la idee conform căreia „esenţa comunicării artistice ar ajunge să constea din abolirea unuia dintre termenii esenţiali ai comunicării şi deci din abolirea comunicării însăşi” (39 C. Maltese, Mesaj şi obiect artistic, E.M., Bucureşti, 1976, p.27).
Că arta contemporană ajunge să ofere în loc de mesaje doar simulacre de mesaje, meditaţii asupra semnelor în loc de semne, este un fapt adevărat, dar trebuie meditat la acest aspect; mesajele se prezintă vide de semnificaţie doar în aparenţă, căci „negarea dobândeşte … semnificaţie de metaforă existenţială, de apel la caracterul pozitiv al inutilului, iraţionalului, non-funcţionalului” (39:27-8). In unele romane moderne ni se oferă un caz limită de distanţare dintre semnificanţi şi semnificaţi. Discursul contestă povestirea iar autorul dă succesiv doua sau mai multe versiuni aceleiaşi scene. Cititorului i se oferă un joc al posibilităţilor, nici una nefiind privilegiată. Povestirea este organizată tocmai din ezitările discursului de a o organiza, devenind "povestirea organizării discursului (grupul m Retorică generală, E.U., Bucureşti, 1974, p.265).) Relativ la cooperare, în actul receptării artistice, dintre autor şi public, Maltese releva mai ales ponderea activismului structurilor perceptive ale auditoriului, întrucât „semnificaţia semnului însuşi depinde de receptor, mai mult chiar, este în oarecare măsură o creaţie a sa” (39:37).
În Opera deschisă, Umberto Eco va explica o „deschidere de gradul întâi şi o deschidere de gradul doi” (33:125). Pe linia lui Parayson, că „lectorul trebuie să fie puţin artist” (41 L. Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, E.U., Bucureşti,1977, p.330) , ca unul care „construieşte mereu liber, desfăşurând şi dezvoltând …, deschizând şi relevând ceea ce interpretează” (41:244), Eco va aborda chestiunea operei de în mişcare, cea care se face „împreună cu autorul” (33:46). Opera în mişcare creează posibilitatea unei multitudini de intervenţii personale, dar aceasta nu fără discernământ; intervenţia este „orientată spre a ne înscrie într-un univers care, totuşi, este întotdeauna cel voit de autor” (33:44). În nici un caz, nu putem folosi textul estetic ca drog sau activator al impulsurilor şi dorinţelor arbitrare. Arta rămâne un „mecanism pentru a disciplina şi filtra pasiunile, şi nu pentru a le dezlănţui” (42 M.Mincu, Convorbire cu U. Eco, în: Semiotica literară italiană, E.U., Bucureşti 1983t p.75). Lucrarea de arta devine astfel sursa unui act de comunicare imprevizibilă dat fiind că autorul real rămâne nedeterminat, "uneori aceasta fiind emiţătorul, alteori destinatarul" (38:349).
Problema "dilatării" semantice a interesat deopotrivă pe esteticieni şi artişti. Arta modernă nu numai că a servit drept suport faptic pentru editarea unor astfel de poetici, dar ea însăşi, la un moment dat, devenit "sclava” acestor canoane, menţinând şi încurajând posibilitatea de a „ne sfida ingeniozitatea” şi a "ne scotoci mintea căutând ineexprimatul şi inarticulatul" (22:264).
Dimensiunea polisemică a artei este concepută într-un mod specific şi în actul critic. Niciodată interpretarea unui text estetic de către specialist nu este unică şi finală. Ştiinţa literaturii - după Barthes- nu va da şi nu va regăsi nici un somn, ei "va descrie in funcţie de care logică anume sunt generate sensurile" (43 R. Barthes, Critică şi adevăr, în vol. antologic (43): Pentru o teorie a textului E.U., Bucureşti, 1980, p.167). Este interesantă din acest punct de vedere încercarea lui Barthes de a accede la sensurile unei opere (nuvele Serrasine de Balzac) printr-un procedeu ingenios: decuparea lucrării în unităţi de lectură (lexii), apoi urmărirea "pas cu pas” în textul „fragmentat stelar”, a „vinişoarelor sensului” (44 R. Barthes, "S/Z" (fragm.), "Secolul XX”, 8-10, 1981, p.101).
A interpreta un text nu înseamnă a-i găsi un sens, ci "a vedea din ce plural este alcătuit (44:97), căci el este de fapt o "galaxie de semnificaţii” şi nu o structură de semnificanţi. Textul nu este singular şi nobil. El nu este asimilat unui spaţiu neutru în care sensurile se asamblează inalterabil, ci este acel loc al transformărilor; textul este o „maşină de schimbat sensurile" (45 J. Ricardou, Literatura: o critică, în (43), p.150) şi un "reziduu al propriei sale urmări” (46 J. Risset, Intrebări asupra regulilor jocului, în (43), p.222). Opera întreagă este un tot instabil, iar raportată la alte texte este un context pentru cele care-i vor urma, după cum textul însuşi dispune de un context din textele care îl premerg. "Fiecare frază este un citat, adică a fost adusă pe această suprafaţă, venind de pe altă suprafaţă adusă aici pe ocolite” (46-225)
Se poate pătrunde în text prin mai multe intrări, dintre care nici una nu poate fi declarată principală. O operă este „eternă” nu pentru că impune un sens unic unor oameni diferiţi, ci pentru că sugerează sensuri diferite unui om unic; „opera propune, omul dispune” (43:160).
Astfel, opera devine un "fapt antropologic" şi nici o istorie nu o epuizează. Că uneori îi fixăm sensuri (căci omului îi stă în fire să se limiteze), aceasta se realizează - după Maurice Blanchot - în conformitate au "chipul acestei lumi, al lucrurilor stabile şi al acestor realităţi ce subzistă şi în care ne aflăm din nevoia de a rămâne (3:135). Opera îşi „face” sensuri după modelul lucrurilor exterioare şi după dispoziţia acestora. O cultură sau o istorie anume, care nu-i este contemporană, n-o poate distruge şi n-o face să tacă, ci o menţine vie. Opera rămâne mereu „lucru care începe” (3:135), în care „gândurile tuturor sunt regândite” (3:136) aici – acum sau acolo – aiurea (cândva).
Şi ar mai fi un motiv ce ne întăreşte convingerea că nu e bine să accedem la o explicare încheiată şi o dezvăluire exhaustivă a mesajului artistic (dacă, prin absurd, ar fi posibil). Aducerea artei în situaţia de a fi explicitată total este o activitate nu numai sterilă dar şi periculoasă. Cantonarea în univocitate şi finitudine, aflarea „secretului ultim" nu ar face decât să lunecăm în paliere înţepenite şi absurde ale sensului absolut, loc periculos pentru sănătatea conştiinţei umane. Însă, „orice s-ar spune despre operă, rămâne întotdeauna în ea, ca şi în primul său moment, un limbaj, un subiect, o absenţă”. (43:173). Si poate că este bine să fie aşa.
CONSTANTIN Cucoş (note-de-subsol)
Note bibliografice
1. Eseuri, E.U., Bucureşti, 1976, p.148.
2. J. Starobinski, Textul şi interpretul, E.U., Bucureşti, 1985, p.29
3. M., Blanchot, Spaţiu literar, E.U., Bucureşti, 1980, p.29
4. Cf. G. Steiner, După Babel. Aspecte ale limbii şi traduceri, E.U., Bucureşti, 1983, p.228
5. H. Read, Originile formei în artă, E.U., Bucureşti, 1971, p.21
6. H. Wald, Homo significus, E.E.R. Bucureşti, 1970, p. 90
7. Pentru om, E.P., Bucureşti, 1971, p.151.
8. M. Dufrenne, Fenomenologia experienţei estetice, I.E.M., Bucureşti, 1976, p.197.
9. R. Huyghe, Dialog cu vizibilul, E.M., Bucureşti, 1981 p.245.
10. R. Berger, Artă şi comunicare, E.M., Bucureşti, 1976, p.124.
11. J. Claret, Ideea şi forma, E.S.E. Bucureşti, 1983, p.20
12. T. Vianu, Arta prozatorilor români, E.E., Bucureşti, 1973, p.9
13. P. Servien, Estetica, E.S.E., Bucureşti, 1975 pp.55-6
14. R. Barthes, Gradul zero al scriiturii, în: Poetică şi stilistică E.U., Bucureşti, 1972, p.220.
15. R. Barthes, Scriitura şi tăcerea, "Secolul XX", 8-10, 1981, p.38.
16. N. Stănescu, Respirări, E.S.T., Bucureşti, 1982 p.173.
17. P. Ricoeur, Metafora vie, E.U., Bucureşti, 1984, pp.155-6.
18. Despre tropi, E.U., Bucureşti 1981, p. 105.
19. P. Fontanier, Figurile limbajului, E.U., Bucureşti, 1977, p.93.
20. A. Pleşu, Pitoresc şi melancolie. O analiză a sentimentului naturii în cultura europeană, E.U., Bucureşti, 1980, p.78.
21. Vid şi plin, Limbajul pictural chinez, E.M., Bucureşti, 1983, p.3
22. Artă şi iluzie, E.M., Bucureşti, 1973, p.241.
23. M. Brion, Arta abstractă, E.M., Bucureşti, 1972, p.236.
24. A. Moles, Artă şi ordinator, E.M., Bucureşti, 1974, p.110.
25. A Moles, Creaţia artistică şi mecanismele spirituale, în (25): Estetică, informaţie, programare, E.S, Bucureşti, 1972, p.129.
26. H. Read, Semnificaţia artei, E.U., Bucureşti, 1969, p.57.
27. V.E. Maşek, Arta, o ipostază a libertăţii E.,U., Bucureşti, 1977, p.284
28. P. Botezatu, Interogaţii. E.J., Iaşi, 1978, p.77.
29. G.Picon, Scriitorul şi umbra lui, E.U., Bucureşti, 1973, p.241
30. R. Berger, Mutaţia semnelor, E.M., Bucureşti, 1978, p.191.
31. Asupra funcţiei - semn artistic am zăbovit în: Limbajul artistic şi metoda semiotică de investigare, "Analele ştiinţifice ale universităţii 'Al.I.Cuza din Iaşi", t.XXXII, III-b, Filosofie 1986, pp,74-9; Un model al situaţiei - somn artistic, în P. Ioan (ed.), Explicaţie şi argumentare în orizontul ştiinţei actuale, sub tipar la E.P.
32. R. Bagdasar, Critică şi cibernetică, E.U., Bucureşti, 1983, p.50.
33. U. Eco, Opera deschisă, E.P.L.U., Bucureşti, 1969, p.165.
34. Principiile comunicării literare, E.U., Bucureşti, 1981, p.24.
35. Studii de estetică, E.S., Bucureşti, 1974, p.34.
36. Şapte tipuri de ambiguitate, E.U., Bucureşti, 1981.p.24
37. Încercare în politropia omului şi a culturii, E.C.R., Bucureşti,1981, p.91.
38. U. Eco, Tratat de semiotică generală, E. S.E, Bucureşti, 1982, p.335
39. C. Maltese, Mesaj şi obiect artistic, E.M., Bucureşti, 1976, p.27.
40. In unele romane moderne ni se oferă un caz limită de distanţare dintre semnificanţi şi semnificaţi. Discursul contestă povestirea iar autorul dă succesiv doua sau mai multe versiuni aceleiaşi scene. Cititorului i se oferă un joc al posibilităţilor, nici una nefiind privilegiată. Povestirea este organizată tocmai din ezitările discursului de a o organiza, devenind "povestirea organizării discursului (grupul m Retorică generală, E.U., Bucureşti, 1974, p.265).
41. L. Pareyson, Estetica. Teoria formativităţii, E.U., Bucureşti,1977, p.330.
42. M.Mincu, Convorbire cu U. Eco, în: Semiotica literară italiană, E.U., Bucureşti 1983t p.75.
43. R. Barthes, Critică şi adevăr, în vol. antologic (43): Pentru o teorie a textului E.U., Bucureşti, 1980, p.167.
44. R. Barthes, "S/Z" (fragm.), "Secolul XX”, 8-10, 1981, p.101.
45. J. Ricardou, Literatura: o critică, în (43), p.150.
46. J. Risset, Intrebări asupra regulilor jocului, în (43), p.222.
Nota. Acest articol a fost scris in 1986